臺灣音樂生態觀察


[ 傳統音樂 ] 2012

2012 年度福佬民歌音樂活動觀察與評介

作者:李怡瑾



一、福佬民歌的文化與藝術發展
「民歌」(folk song)的發展特色除了歌曲中記錄著庶民生活中的喜怒哀樂,同時在其藝術文化內容承載了所屬民族的風俗習尚,故而這類型的民間藝術與大眾社會的生活,有著息息相關的生活側繪,同時也承載著歷史社會中的庶民文化記憶。「民歌」這類型的民間藝術樣式之所以在庶民文化中具有其藝術的社會功能,主要是因為早期臺灣在農業社會時期,由於缺乏娛樂,而當時尚未出現電影、電視等大眾傳播的普及,因此當時的農村無論是在莊家農忙之餘,或是市井小民的平時生活,便出現了民間歌謠的傳唱歌詠。而當時,一開始只是一般老百姓的業餘演唱,但是歌謠的演唱方式易於組成,並由於廣受喜愛,於是就慢慢地出現了以走唱為生的江湖藝人。同時這類型的民歌透過曲調的不斷吸收,也漸漸地在單純的歌唱形式中,加入了通俗的民間故事,進而逐漸從歌謠發展成為曲藝說唱。在這個形成過程裡,當時無論是農閒時的市井傳唱、盲人街頭賣藝或乞丐走唱行乞等,名稱所包括的有:「歌仔」、「相褒歌」、「臺灣雜念」、盲人「念歌」、和「乞食調」等。於是,看「歌仔冊」念「歌仔」,成了臺灣農業時期社會人們在工作之餘最大的休閒愛好1,而所唱內容包括平時生活熟事和通俗的民間故事,提供了臺灣歌謠這一民間藝術的本質特徵,並在它特殊的歷史社會發展中形成了特殊的藝術類型。
對於臺灣歌謠的形成,若以漢族社群的語系來區分,可以分為國語歌謠、客家語系歌謠與福佬語系的歌謠三大類。其中若以創作的參與社群來區分,則又分成流傳於民間的「傳統民謠」和具有個人創作的「創作歌謠」。除此之外,相對於上述兩種成人歌謠的發展,「兒童歌謠」的傳唱,亦成為民歌裡的一個主要系統。因此我們若就更早的文獻針對歌謠進行更有系統的分類,不妨根據臺籍文化研究者王育霖在日治時期所撰的《台灣歌謠考》。王氏的該著作將臺灣福佬語系統歌謠一共分為大類,分別為:一、純民謠;二、童謠;三、臺灣語譯支那(中國)民謠;四、歌仔;五、創作民謠;六、臺灣語流行歌等六類好2。而這些歌謠的形成,若根據藍雪霏的研究成果的發現,可以知道臺灣的福佬系民歌對閩南民歌的承襲主要是以漳州、安溪、泉州的三個地方色彩為主要來源:其中包括有「車鼓」、「褒歌」與臺灣人日常生活的集體表現民謠──「歌仔」,這三種屬於歌俗與歌種的樣式;再者,屬於地方音樂之靈魂的「腔韻」和對閩南民歌的「曲調」都是主要的承襲來源3。一般來說,閩南語可分為泉州、漳州、廈門等不同的腔調,而在臺灣所使用的則是泉、漳混合的腔調。本文聚焦的評介,則是屬於福佬語系裡「傳統民謠」的這一部分。類型。
雖說臺灣早期福佬民歌的歌唱者,大部分為中國大陸移民移居至臺灣所唱,但是所有在臺灣傳唱的福佬民歌旋律曲調的發源,卻未必全部來源於中國大陸,亦有結合在地曲調發展傳唱下來者。誠如呂鈺秀教授在其《臺灣音樂史》針對民歌的整理發現,來自中國大陸的雖如〈五更鼓〉系列歌曲者,但亦有其他例如〈臺東調〉系列歌曲屬於臺灣平埔族曲調4。此外,本身投入臺灣歌謠推廣與研究工作的簡上仁教授,亦曾在《臺灣福佬系民歌的淵源及發展》一文中具體指出:「例如〈牛犛歌〉系列歌曲,應是源於臺南地區的平埔族歌謠;〈臺東調〉系列歌曲則為起於恆春地區的平埔族曲調;〈丟丟銅仔〉系列歌曲,可能是起源於本土的宜蘭地區。」5從上述臺灣的福佬民歌源流與發展觀之,縱然臺灣的福佬民歌所屬源頭最初是來自大陸閩南地區彰州、泉州等地的民歌,但是流傳到臺灣傳唱亦會產生「在地化」的變化。因此若從藝術文化學的視角予以檢視,我們不難發現到一個符合理論的有趣定律,即:在「藝術文化學」的範疇當中,所著重的既是研究藝術文化理論,又深入研究藝術文化歷史,但是卻不脫離不斷變動的藝術文化現實。從而,當我們在探討臺灣的福佬民歌的前沿與發展過程時,既要具體地將這類型的藝術連結至文化環境所提供給它形式創造、演變活動的本身,但是也同時注意考察民歌的藝術現象背後所形成的「在地化」文化聯繫。如此,才能夠在實踐該藝術社群的文化結構、文化動能與文化沿革脈絡裡,掌握到受眾與藝人在藝術與文化二元系統中的地位,並進一步地發掘整個系統的發生與發展規律。如此一來,藝術與社群、藝術與社會、藝術與所在文化環境之間的複雜關係參照與思考,才能理出歷時與共時的發展狀況。
因此,我們若是從藝術文化學的角度觀察民歌這類型的民間藝術,便不難發現到,民歌與其他藝術一樣,「藝術一詞並不具有一種靜止不變的特徵,面從共時態方面來考察,詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇、建築這些主要藝術門類,也是從一開始就是在互不相關的情況下產生出來的。因此每個藝術門類都有它特殊的歷史,和它自己遙遠的過去相聯繫,並有自律性的本質特徵。」6由是,不論是從藝術的語言、藝術的功能、藝術的類型、藝術的形式,以至藝術與社會和歷史的關係,我們從中得以理解福佬民歌與臺灣的「車鼓」和「歌仔戲」有著共時共生、卻又各自形成獨立發展的原理,也即,清代前期已經流傳臺灣的歌舞小戲諸如:竹馬、車鼓與說唱小戲的念歌仔,除了提供了臺灣福佬民歌的藝術發展基礎,同時也孕育出後來在臺灣土生土長劇種──歌仔戲,的新型態藝術的融合形式。
在藝術與社群方面,「福佬」便是臺灣歌謠最主要的社群。而所謂的「福佬」社群的介定,一般是指源自黃河、洛水之閩南人,因此又有「河洛」的諧稱。而臺灣的福佬社群,主要可追溯自明代天啟元年(1621年)顏思齊為了建立海外扶餘募眾入臺,與崇禎十一年(1638 年)巡撫熊文燦讓鄭芝龍運數萬饑民赴臺墾荒的遷徙為始;而後又有康熙元年(1662 年)鄭成功收復臺灣所帶來大批官兵眷屬之後的移居熱潮,因而閩南文化隨著福佬社群建立了臺灣漢族文化的根基,從而閩南民歌渡海續唱,形成了福佬民歌在臺灣發展的重要開端。若將以上對社群的對象連結至民歌藝術的後續發展,便不難理解福佬民歌在歷時的進程中,也因著文化、血緣及語系的社群因素而產生了共時性的姊妹藝術的融合。舉例來說,就林鶴宜教授對臺灣歌仔戲曲調溯源中指出的「流行於臺灣的『歌仔』係源自於明末清初的閩南『錦歌』(或稱『雜錦歌』、『什錦歌』)。主要以閩南的民歌為基礎,繼承明代以來南方的小曲小調,並吸收閩南一些民間小戲,像竹馬戲、車鼓戲、採茶戲、老白字戲等的部分曲調而形成。」7再對照以徐麗紗教授在《臺灣歌仔戲唱曲來源的分類研究》的研究成果來看:閩南「錦歌」的曲調種類,包括基本曲調的【四空仔】、【五空仔】;接近朗誦的【雜念仔】(【雜碎仔】);和吸收自曲藝或小戲的【花調】(【雜歌】)等三大類。從中歸納出「閩南錦歌」基本曲調的【四空仔】和歌仔戲的【七字調】關係密切;【五空仔】和歌仔戲的【大調】、【倍思】十分接近;而閩南「錦歌」和歌仔戲都有【雜念仔】和【雜碎仔調】,可知「歌仔」和閩南「錦歌」同根並源,歌仔戲確實是來自閩南「錦歌」為基礎發展而成的。8所以徐麗紗教授於二O 一一年對於福佬民歌評介的內容裡,亦能夠發現到歌謠,從早期隱藏到像是歌仔戲這類型的民間大戲與車鼓小戲之外,後來也跟隨著社變及文化工業的變遷,進入到像是「音樂劇」、官辦節慶例如「恆春國際民謠音樂節」、甚至至流行歌曲中9。

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