臺灣音樂生態觀察


[ 傳統音樂 ] 2011

2011年度福佬民歌音樂活動觀察與評介-臺語歌謠叼位去

作者:徐麗紗



【引言】
誠如法蘭克福學派大將,德裔美籍哲學家、社會學家赫伯特‧ 馬爾庫塞 (Herbert Marcuse,1898-1979)所指出:在技術(technology)快速進步、生產力不斷增長的當代發達工業社會(advanced industrial society)中可以發現,與其相應的文化領域顯然屈從於「俗化趨勢」(desublimation)。藝術、政治、宗教、哲學等文化領域藉由大眾傳播之媒介,與商業天衣無縫地混合在一起,其共同特徵即是具有「商品形式」。當原應是發自心靈的音樂成為充當推銷術的音樂時,整個人類社會卻逐漸遺忘藝術真諦之所在,乃在於忠實呈現人道理想、悲歡人生以及完滿人格(赫伯特‧ 馬爾庫塞,1991,p.64)。
遙想當年,臺灣版的遊唱詩人陳達揹者月琴在恆春半島衝州撞府四處走唱時, 當地尚屬於前技術世界。誠如赫伯特‧ 馬爾庫塞所指稱:「在這個世界中,山谷和森林、村莊和客棧、貴族和村夫、沙龍和庭院都是經驗世界的一部份。前技術文化的詩歌和散文所表現的節奏,是那些信步漫遊或駕車逡巡的人的節奏,是那些有時間和雅興去苦思、冥想、體驗和講述的人的節奏。」(赫伯特‧ 馬爾庫塞,1991,p.66)爾今,這些浪漫的藝術文化傳統顯與當代發達工業社會步調格格不入,乃開始在日常生活中尋求新的歸宿,並經過大規模再生產和消費後而變成熟悉的商品和服務措施。當城市、公路和國家公園取代了村莊、溪谷和林園,當汽艇在湖面上飛馳,當飛機劃過長空,意味著原有的鄉土文化元素將隨之喪失。亦即,前技術時期人類社會所具有之象徵、形象和觀念的精神將因而發生質變。而那些被當代社會視為過時的、被超過了的文化傳統,唯有夢幻和返老還童才能使它復活。
二○○六年,文建會前主委邱坤良在總統府音樂會中聽了恆春歌手演唱之後,竟如博浪鼓般猛搖頭。顯然,在音樂廳、歌劇院中,是無法複製常民的日常生活經驗的。這些極力想再現陳達傳統的恆春歌手們之努力,是失敗了!此種已經向商品化、通俗化傾斜的恆春民歌演唱,乃與陳達漸行漸遠。二○一一年十月二十二日,我在淡水捷運站前比賽現場觀看了「2011 恆春國際民謠音樂節——北區民謠比賽」之後,也有如邱主委般之無限感慨。當天的特別來賓,是有「國寶藝人」之稱的「茂伯」林宗仁先生。他在魏德聖執導之《海角七號》中被型塑為如陳達般持著月琴彈唱的恆春國寶歌手,因而一炮而紅。一個月後,即十一月二十八日午後,茂伯突因心肌梗塞猝逝,享年六十七歲。聽聞這位「被發明的恆春新傳統」藝人凋零的噩耗時,讓我唏噓不已,更是難以忘懷這一場民謠賽事。
當今藝術文化的趨勢如赫伯特‧ 馬爾庫塞所稱向「俗化」傾斜時,流行歌曲即成了主流。它是物質文化的重要組成,是被推銷的「商品」,是可以大規模複製的,乃至是「廣為許多人所喜愛」的產品。隨著時間之推移,無論被稱為「通俗文化」(popular culture),抑或是「大眾文化」(mass culture),均意味著現今的臺語歌謠之形構場域是被流行文化生產機制所牽制、操縱著,而與前技術時期的「民間文化」(folk culture)相對立。於是,我們可以看到唱片公司或音樂工業界在推銷產品、塑造流行之商業策略下,在臺北小巨蛋或南港展覽館……等場地舉行之流行歌手演唱會,動輒出現萬頭鑽動的爆滿場面。二○一一年五月二十七日,以重新詮釋臺灣歌謠為己任的臺語歌曲天后鳳飛飛方面發出聲明,由於健康因素而封麥(按:指麥克風microphone)一年,將原訂於六月二十五日在高雄巨蛋、七月十六日在臺中戶外圓滿劇場、七月三十日在臺北小巨蛋舉行之「全球人壽經典饗宴——鳳飛飛臺灣歌謠演唱會」延期舉行。本文執筆之際,卻
驚聞鳳飛飛已撒手人寰,永遠「封麥」,臺語歌謠再失去一位重要代言人。由文建會傳統藝術籌備總處臺灣音樂中心所舉辦之「從78 轉到01:臺灣流行音樂百年風格研究」系列活動,於十二月十六日晚間在國家圖書館文教區地下一樓演講廳舉行一場「臺語歌謠演唱會」,演唱者包括昔時臺語歌曲天王、天后級歌手。從中可以發現,在通俗文化當道之氛圍中,本以保存、推動鄉土文化為主要任務的官方文化單位卻也不敢忽略它的存在。
在流行文化排山倒海而來的狹縫中,陳達故鄉的文化主管單位——屏東縣政府文化處,為讓恆春民歌的浪漫再現,於十月二十九日至十一月六日例行舉辦「2011 恆春國際民謠音樂節:海之喚」。一九六七年暑期,在參與民歌採集運動之音樂家許常惠、史惟亮的呼籲下,擅唱恆春民歌的恆春歌者陳達崛起、風行,後於一九八一年殞落。二○○八年十一月,恆春民謠獲登錄為屏東縣重要傳統音樂藝術後,屏東縣文化單位即在同年開始舉辦「風與潮——國際唱遊節」。迄今,恆春民謠音樂節已堂堂邁入第四年,除繼續以推動恆春民歌作為節慶主軸,並委託國立臺北藝術大學傳統音樂系吳榮順教授主持「臺灣失落的聲音——恆春半島海洋工作歌曲」之專書出版計畫,蒐羅了包括楓港〈叫魚栽〉(數魚苗歌)在內的二十二首恆春半島海洋工作歌曲(吳榮順,2011,樂譜目錄)。但願,「恆春國際民謠音樂節」之民謠節慶活動能永續辦理,並不斷喚起、復活陳達的故鄉之歌,使它不致成為「臺灣失落的聲音」。以下分幾方面來談談「臺語歌謠叼位去」?
【臺語歌謠叼位去(一):隱藏在臺語音樂劇中的臺語歌謠】
相較於原住民和客家民歌,以福佬語演唱、通稱為臺語民歌的歌曲數量相對減少甚多。據呂錘寬之分析,其原因有三:社會結構的演變、娛樂生活、民族的藝文性(呂錘寬,2005,p.75)。他更進一步說明,民歌通常存在於社會仍處較初始狀態的階段,此即前述赫伯特‧ 馬爾庫塞所稱之「前技術世界」。自一九六○年代開始,臺灣社會逐漸由農業社會向工商社會轉型,民眾的社會生活形態隨之產生改變,因而導致民歌之逐漸消失,其中尤以福佬語系民歌受到之影響最鉅。當福佬語系民歌的「活傳統」(living tradition),失去了其向以仰賴哺育的傳統社會之藝文娛樂空間時,民歌的維繫隨之產生困窘。音樂學者許常惠在此年代之調查研究中所見之福佬語系民歌,計有:宜蘭調〈丟丟銅仔〉、宜蘭哭調〈正哭〉、〈臺北調〉、〈崁仔腳調〉、〈彰化調〉、〈臺南調〉(駛犁歌)、車鼓調〈桃花過渡〉、〈艋舺哭調〉、〈臺南哭調〉(反哭)、〈五更鼓調〉、〈草螟弄雞公〉、〈思想起〉、〈四季春〉、〈牛尾擺〉、〈臺東調〉(三聲無奈、耕農歌)、〈六月田水〉、〈一隻鳥仔哮救救〉(一隻鳥仔)、〈六月茉莉〉、〈卜卦調〉、〈農村歌〉、〈天黑黑〉、〈搖嬰仔歌〉、〈乞食歌〉、〈哭調〉(哭喪歌)。其中,部分歌曲如〈宜蘭哭調〉、〈臺北調〉、〈彰化調〉、〈臺南調〉、〈艋舺哭調〉、〈臺南哭調〉等,多被歌仔戲吸收為戲劇中演唱曲。顯然,要尋索福佬系民歌之去處,歌仔戲的唱腔運用亦可作為主要觀察點。許常惠將所搜集的福佬語系民歌依其來源,分為:來自嘉南地區之〈駛犁歌〉、〈桃花過渡〉、〈臺南哭調〉、〈彰化調〉、〈天黑黑〉;來自宜蘭地區之〈宜
蘭調〉、〈丟丟銅仔〉、〈六月田水〉;來自恆春半島之〈思想起〉、〈四季春〉、〈牛尾擺〉、〈臺東調〉;來自臺北地區之〈臺北調〉、〈艋舺調〉等(許常惠,1982,pp.12-13)。呂錘寬在其多年來的民歌調查中,偶有發現相關樂種或劇種運用了福佬系民歌的題材,卻始終未曾見到實際民歌生態。因此他認為,許常惠之福佬語系民歌調查所建立的曲目,可視為福佬系民歌歷史遺存之總結(呂錘寬,2005, p.77)。

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