臺灣音樂生態觀察


[ 傳統音樂 ] 2009

2009年度歌仔戲音樂活動觀察與評介

作者:徐麗紗



壹、引 言
本文先就歌仔戲之傳統與現代進行探析;再就2009年1月1日到12月31日之間,國內各歌仔戲劇團之展演概況,進行整理並說明;最後以本年度最轟動、最受矚目的一齣精彩好戲——廖瓊枝榮退封箱作《陶侃賢母》的音樂設計,做為主要考察對象,盼能見微知著,從中瞭解現階段臺灣歌仔戲的音樂運用情況。
由於歌仔戲在臺灣傳統音樂體系中算是較為活躍的樂種,劇團數量多,演出性質、內涵及場地亦多元,包括外臺演出的酬神民戲、內臺演出的文化場歌仔戲、節慶邀演以及校園和社團的成果展演,且其活動範圍幅員遼闊,實非個人有限之時間與能力足以面面顧及。因此,本年度僅以內臺演出的文化場歌仔戲做為主要觀察對象。
全文除引言和結語外,擬分「歌仔戲及其音樂之傳統與現代」、「2009年臺灣歌仔戲展演概況」和「2009臺灣歌仔戲之音樂設計:以《陶侃賢母》為例」等三方面進行討論。

貳、歌仔戲及其音樂之傳統與現代
歌仔戲原係一種源於民謠、相褒、雜唸的街頭演藝活動;亦有一說係由歌仔、採茶、車鼓等民間說唱曲藝揉合而成的一種戲曲。產生之初,歌仔戲被稱為「歌戲」,甚至還被鄙視為「乞丐歌戲」,出現年代約在1900年左右。1初始歌仔戲係採「歌唱互答」的對唱相褒形式,演出如《陳三五娘》、《山伯英台》、《呂蒙正》和《什細記》等民間耳熟能詳的故事,演唱的曲調包括七字調、大調、串調仔(藏調仔)及雜唸仔等,皆富有濃郁的地方民歌色彩。
1920年代是歌仔戲發展的一大轉捩點。屬於街頭演藝的早期歌仔戲演出者,為了能夠登上高臺演戲,而出現「日唱南管,夜唱歌仔」或「日唱北管,夜唱歌仔」等跨界演出的情況,並開始汲取南管、北管等傳統戲曲之藝術特質。此時,臺北、臺中和臺南等現代化都市開始形成,並出現提供市民娛樂的商業性劇場,如臺北的新舞臺、臺南的大舞臺等皆是。來自上海、福州的「京班」亦出現在這些新興的劇場中,並在劇本結構、舞臺表演乃至後場音樂等方面改變了歌仔戲的內涵。
經過改良的新歌仔戲,廣受社會大眾歡迎,與臺語流行歌同列為1920、30年代臺灣社會的兩大流行娛樂主流。2而歌仔戲與臺語流行歌的流行,又與唱片的大量製售有關。1920年代起直至1940年代太平洋戰爭爆發前,臺灣各唱片公司所出版的歌仔戲唱片數量甚多,收錄的劇目及新編唱腔至今仍多為歌仔戲班所沿用。3當時所出現的歌仔戲唱腔如:大哭、小哭、反哭、臺南哭、五空仔哭、江西調、清風調、破窯二調、金水仙、白水仙、三盆水仙、霜雪調、留書調……等,其風格顯然偏向悲調,迄今仍是歌仔戲的經典唱腔。4且此類的歌仔戲唱腔與臺語流行歌風格相近,而明顯呈現小調歌曲化。
1942年,太平洋戰爭正酣時期,日本人在臺灣全面實施「皇民化運動」,藉以消滅在地傳統文化,歌仔戲的演出及歌仔戲唱片的製作亦在禁制之列。1945年太平洋戰爭結束,日本人離臺,歌仔戲的演出再度復活。此時也有劇團延續戰前出現的「時裝歌仔戲」形式,展演所謂之「胡撇仔」(Opera)歌仔戲。1948年來自福建南靖縣的「都馬抗建劇團」,帶來的雜碎仔調,風味獨特,甚受臺灣歌仔戲演員歡迎,乃吸收為歌仔戲唱腔,稱之為都馬調。戰後至1960年的十五、六年間,歌仔戲的演出再臻高峰,演出形態多樣化,包括在戲院演出的「內臺」、在廟會酬神演出的「外臺」、在廣播電臺播戲的「廣播」以及以電影方式拍成的「電影」等多元演出形式。5
1962年,臺灣電視公司開播後,開始推出電視歌仔戲節目。受到無線電視臺競播歌仔戲之影響,觀眾看戲的習慣轉向小螢幕。唯基於廟會酬神的需要,仍持續有外臺戲的演出。自戰後至此時,歌仔戲唱腔多取材自國、臺語流行歌曲或電影主題曲,如人道、倡門賢母、夜雨打情梅、秋夜曲、可憐青春、滿山春色……等;亦有為內臺、廣播、電影和電視演出時創作的主題歌曲,如文和調、寶島調、南光調、送君別、二度梅、子母錢、巫山風雲……等不勝枚舉的諸多新調。6電視歌仔戲納入了許多歌仔戲界精英人才加入製作團隊,守在螢光幕前欣賞歌仔戲演出,已成為無數戲迷戲棚歲月的延伸。電視歌仔戲的三大名角兼製作人楊麗花、黃香蓮及葉青等人,並自組班底朝向現代劇場進軍。7
1980年代,楊麗花領軍的「臺視歌仔戲團」率先在臺北市國父紀念館演出《漁孃》,揭開「文化場歌仔戲」或稱「劇場歌仔戲」的序幕。迄今,國內並未設置可以定期演出歌仔戲的專屬劇場,文化場歌仔戲的演出主要依附在公部門規劃的戲劇季、藝術季和文化季之中,或是由國立中正文化中心國家戲劇院、各縣市社教館和文化局等文化機構不定期邀演。此些在「藝術殿堂」進行「文化性」演出的歌仔戲,在製作方面係以「精緻化」為主訴求。8
文化場歌仔戲在精緻化方面之體現,尤可在音樂設計中充分窺出。此類型之歌仔戲頗能針對劇情需要重新進行編腔,以及進行細膩的音樂佈局,俾能充分體現劇中人物的思想感情和場景轉折。為唱腔伴奏的樂隊除傳統文武場外,還加入國樂團的伴奏,甚至使用西樂的大提琴、低音提琴等以增加音響厚度,使伴奏樂隊聲響更趨飽滿豐富。1995年10月間,來自福建漳州的薌劇(漳州稱其歌仔戲為「薌劇」)工作者陳彬,為臺灣「陳美雲歌劇團」演出的精緻歌仔戲《李娃傳》進行音樂設計。陳彬除引進如雜碎調散板、雜碎調搖板、七字調清板、七字調垛板……等薌劇板式化唱腔外,也帶進專業音樂設計的觀念。9受此影響,國內歌仔戲音樂工作者如劉文亮、柯銘峰、周以謙、陳孟亮……等人,在為文化場歌仔戲進行編腔及設計音樂時,除力求保持傳統臺灣歌仔戲原味、遵循其傳統之編腔及串場原則之外,還注重唱腔、伴奏、場景音樂等是否與劇情充分融合,頗能講求整體音樂效果,以避免出現與戲劇本質扞格不入的矛盾現象。
在行政院文化建設委員會的「演藝團隊發展扶植計畫」、國家文化藝術基金會的「歌仔戲製作及發表專案補助計畫」、國立傳統藝術中心的「外臺歌仔戲匯演」…等公部門之經費支援下,國內各歌仔戲劇團年年均能推陳出新,製作新編精緻歌仔戲,並提供歌仔戲專業音樂工作者更為廣闊的揮灑空間。例如:「唐美雲歌仔戲團」即在音樂設計方面力求突破,積極吸收百老匯音樂劇的創作優點,更與劉文亮、鍾耀光等音樂工作者長期合作,而有優異的成績展現。其在2008、2009等兩個年度和國立臺灣交響樂團合作演出的《蝶谷殘夢》,呈現以交響樂團的西樂器結合歌仔戲的傳統文武場之革新措施,將歌仔戲的表演推展到不同的音響境界,此種理念與勇氣頗值得肯定。顯然,歌仔戲由「乞丐歌戲」時期的粗簡至現階段的講求精緻化,國內各歌仔戲專業劇團的努力是有目共睹的。他(她)們為了讓歌仔戲的演出更具可看性,不但積極追求編劇、演技、舞美、燈光、服裝等各方面的精緻化,更在音樂方面勇於進行各種嘗試。這些在歌仔戲方面進行的種種音樂實驗,誠然有成功亦有失敗,但業界的用心是值得各方關心歌仔戲發展者予以掌聲鼓勵的。
參、2009年臺灣歌仔戲展演概況
2009年是世界經濟頗不景氣的一年,尤其在美國金融風暴籠罩下,國內各大財團紛受影響,一般平民百姓的荷包也相對縮水了。在國內經濟較為蕭條的時刻,全民購買力自然降低。依靠觀眾買票捧場的表演藝術團體,其票房盈虧與經濟發展息息相關,演出機會顯然受到影響而減少許多,歌仔戲的演出亦不例外。仰賴廟宇酬神民戲演出的外臺歌仔戲班,接戲的酬金除被砍掉一大半外,甚至還接不到演出的機會。幸好,在行政院文建會黃碧端主委擴充優良演藝團隊扶植計畫經費之美意下,許多表演團體得以均霑雨露。來自公部門的經費補助澤被了包括歌仔戲劇團在內的各種演藝團隊,使得它們能暫時紓解經濟壓力。

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